（上接9版）村里老百姓那个朴实啊，那个……怎么说呢？”说到这里，他的右手擦擦眼睛，“德州的老百姓好啊，宁津的老百姓好啊。最后，拍摄结束，我们离开那里，村里的老百姓就像欢送子弟兵一样站在大街两旁。我们向他们频频招手，他们的眼睛追着我们的汽车转动。汽车开出村外老远了，我们还是望着黄家镇，大家谁都不言语，就那么默默地望着。不知谁猛地喊了一声：‘看！ ’实际上大家早就看见了——村子中间那棵历经几百年沧桑的杨抱槐，高高地呈现在村子的上空，好像在向我们挥手致意，邀请我们再来。 ”
　　电影《大刀记》的剧本先后由两个团队执笔创作，前后历经九稿，才得到上海电影制片厂的认可。剧本的第一稿属于集体创作，组长是小说家曲延坤，组员有刘希新和刘德龙。第一稿完成后，送上海电影制片厂政审。由于这三个作者都是第一次搞电影剧本，没有抓住“电影是画面的艺术，画面就要靠演员演出来”这个艺术规律，被毙掉了。从第二稿开始，又组成了新的剧本创作团队，成员是曲延坤和邱勋。第二稿虽然比第一稿有了很大的进步，可还是没有达到拍摄的要求，剧本创作组就解散了。而后，上海电影制片厂只邀请了著名儿童文学作家邱勋先生承担剧本的创作和修改任务，他根据导演的要求，又在山东的黄县搞了第三稿。在我们采访曲延坤先生时，他说：
　　“电影《大刀记》的最终编剧，虽然把我放在第一位，其实《大刀记》最后的剧本，主要是邱勋一个人搞的。我只参与了第一稿和第二稿的创作。至于为什么要把我放在第一位，我也弄不清楚。上海电影制片厂在电影发行前，也没有征求过我的意见。 ”
　　那个时候的文艺环境仍然是突出政治，违背文艺创作的客观规律。搞艺术创作要突出英雄人物，不符合他们的要求，就要被打倒。不过，当时上海电影制片厂具体抓 《大刀记》的几个人，在艺术上有比较独特的见解和坚持，在特殊的情况下，他们尽量遵循了艺术规律，所以邱勋先生跟他们配合的还是比较愉快的。
　　回忆当时在上海电影制片厂修改《大刀记》剧本时的情况，著名儿童文学作家邱勋先生感慨良多：
　　“我修改一次剧本，大约需要一个月。然后将本子交给他们，他们传着看。没意见了，再送到厂长、导演那里。每稿他们都要研究交流一个月左右。然后再和我谈修改意见，大约也是一个月左右的时间。然后我再用一个月的时间改一稿。这样算起来，改一稿，大体需要三个月。在上海，我一共改了六稿，工作进行得非常艰难。加上前面那三稿，《大刀记》一共改了九稿。
　　“我在长春电影制片厂也待过。当时在食堂吃饭，碰见马峰和孙谦，他们也在改本子。他们都是老作家了，那时差不多六十岁左右。他们也是一部电影搞八九稿。你写好一个本子递上去，只要党委成员里的一个人说一句反对的话，就给彻底推翻了。那时突出政治啊，你能有什么办法？想想，那时写东西，真是太苦了，根本就不是按艺术规律创作，只是突出政治，按照政治意图写、改。作家只是在那里写，对作品怎么改，作家没有权利，包括导演、厂长也没有权利。那时，一个电影改两三年，最终仍然毙掉的，很多。我在长春电影制片厂住了几个月，知道那里的一个笑话。他们厂的两年计划是拍《艳阳天》和《拥军曲》。厂里就流行一句话：‘年年都是拥军曲，又是一个艳阳天。 ’就是说，厂里好几年都是在搞这两个片子。一帮不懂创作的搞政治的人，他们说了算，能有好吗？
　　“《大刀记》剧本在非常艰难的情况下，最后好歹算是交差了。本来《大刀记》要拍成上下集，为此，上海电影制片厂还在厂里专门搭了一条闹元宵的街。拍完上集后，准备拍下集，上影厂又让我拿下集的本子，可是我感觉很难写出第二部了。
　　“现在再回头看电影《大刀记》，感觉还是放弃了很多好的东西，突出了政治。我在上海前前后后住了差不多一年半，不到两年。那段时间，现在看来，对我来讲，简直是一种煎熬。因为我写出一遍稿子之后，他们要看稿子，中间就有一段很长的修整时间。这段时间，我没事可做，就插空写了一部长篇小说《烽火三少年》。这是那段时间我唯一的收获。要是没这部小说，时间就白白浪费了。
　　“那时还没恢复稿费，电影《大刀记》前前后后一共改了九稿，一分钱稿费都没有。我回来之后，厂里又让我写了一个插曲，叫《天上的北斗亮晶晶》。最后这个插曲在上海出版了，给我寄来三块钱，这是我改编《大刀记》的唯一收入。
　　“后来我听别人说，郭澄清看了电影，还是比较满意的。郭澄清是一个很有才华的人，如果今天让他重写《大刀记》，肯定写的和之前写的完全不一样。他受当时时代背景的影响和限制，真的没有办法呀！ ”
　　在那样一个以阶级斗争为纲、以政治划线的时代，一个作家，谁能有办法呢？那时，作家保有自己的独立人格，是一件极其艰难的事情。像老舍这样驰名中外的大作家，解放后不是也写了那么多违背自己良心的作品吗？即使如此，他还是没有逃脱政治迫害的噩运，最后跳了太平湖。再比如郭沫若在新中国成立以后的文学创作，相比于写出《女神》的那个郭沫若，水平大大地退步了。
　　在谈到郭澄清先生的文学创作时，邱勋先生说：
　　“总体来讲，郭澄清的短篇比长篇好。他的《大刀记》前半部分比后半部分好。郭澄清这个作家很可惜，走得太早。郭澄清有很多无奈，但是他在可能的条件下，允许的情况下，还是做了很多工作。 ”
　　电影《大刀记》虽然是一部充满阶级斗争气息的电影，基本吻合了当时提倡的社会主义现实主义文化精神。但是它没有像“文革”电影那样无限地拔高。从这一点来讲，这部电影还是突破了当时的一些艺术禁忌，较好地将革命教育和艺术融合了。
　　电影送审时，已是1977年了，“文革”刚刚结束，文化氛围相对宽松了些。
　　三十多年过去了，导演王秀文先生在谈起电影 《大刀记》的意义时，仍然给予了相对肯定：
　　“这个电影没有帮气。帮气就是无限拔高，把人物脱离土地。当时文化部在审查《大刀记》时，就说：‘这部电影没有帮气，有泥土气息。 ’总的来讲，电影《大刀记》的主题没有什么大的新意，跟《白毛女》差不多，地主压迫农民，农民起来反抗，单刀赴会，弄得家破人亡，妻离子散。找活路，到延安找到了八路军，找到了毛泽东思想，然后带着真经回来，革命就成功了。但是我们在拍 《大刀记》时，尽量地按照艺术规律去拍摄，力避拔高，这就使得《大刀记》更真实一些，泥土气息也比《白毛女》更浓。 ”
　　《大刀记》的电影剧本第一稿写完，准备写第二稿的时候，导演王秀文先生到宁津县郭皋庄看望郭澄清，顺便征求一下他对电影剧本的意见。两人的谈话充满了智慧，也带有一些农民的狡猾。
　　王秀文说：“我要回上海了，我感觉这个电影弄成上下两集，有点应付不了，想听听你的意见。 ”
　　郭澄清说：“这回你回上海，给俺捎两件衬衫来吧。 ”
　　王秀文说：“好的，没问题。你喜欢什么颜色的？ ”
　　郭澄清挠挠头皮，说：“只要是王导演喜欢的，我就喜欢。人家崇洋媚外，俺宁津是个小地方，也见不着外国人，俺就迷恋上海，相信上海，上海人的眼光就是俺的眼光。 ”
　　王秀文导演说：“郭澄清和我说这些话时，是蹲在炕上的。 ”事隔三十多年，王秀文先生依然清晰地记得郭澄清说话时的神态，他如此评价郭澄清先生：
　　“一看他就是个地地道道的农民。我拍了几十年电影，接触过很多农民，没有一个作家像他那样有那么浓重的泥土气息。当时，我脑子里一下子就有了这么个印象：‘山西有个赵树理，山东有个郭澄清。 ’他土得掉渣，淳朴得要命。这对电影《大刀记》的拍摄，也起到了潜移默化的作用。 ”
　　“自我从影到退休，《大刀记》是我拍的唯一一部抗战题材的电影。”制片人毕立奎先生说，“剧本定下后，整个《大刀记》只筹备了一个半月，拍摄三个多月，后期制作是两个月，前后一共用了七个多月的时间。1976年当年就拍摄完了，然后开始考虑发行的事情。当时我们的程序是这样的，拍完以后，制片人和导演一起到北京送审。审查时要带着上海电影局盖过章的文件。因为这部电影内容很健康，很快就通过了。一通过就开始制作拷贝，然后通过各个电影公司来定购。当时一共卖了150个拷贝。在当时来讲，卖150个拷贝已经很好了。说实在的，当时电影不多，大部分是样板戏，这个电影发行起来就相对容易一些。拍摄《大刀记》投入了九十万元左右。当时是计划经济，只要通过审查，所谓卖拷贝就是国家包销。一万块钱一个拷贝，150个拷贝就是一百五十万，这部电影一共赚了五十多万。那时能赚五十多万元，已经很了不起了。 ”
　　拍完《大刀记》以后，制片人毕立奎先生带着片子到协助单位去做答谢放映。那时所有的协作单位都是不收钱的，即使在宁津找的群众演员、帮助剧组人员练习武术的农民武师也是分文不取的。比如制作旧社会的农民服装很费事也很费钱，主要拍摄地黄家镇的群众演员就从自己家里拿来破旧衣服让剧组使用，一分钱都不要。在宁津县礼堂放了两场以后，又到主要拍摄地黄家镇放了一场，然后就转到另一个拍摄地曲阜去了。宁津人的忠厚朴实给毕立奎先生留下了难忘的印象，他说：
　　“那时宁津县的生活条件非常艰苦，几乎没有什么文艺娱乐活动。我们拍电影的那些日子，就成了他们的节日。十里八乡的人都往黄家镇来看我们拍电影。尤其是陈述，因为一部《渡江侦察记》，他成了名人，大人小孩都围着他转。那时，只要是剧组提出要求来，县里、公社里、村里都会想尽一切办法来满足我们。”
　　讲到这里，他若有所思，沉吟一下，眼睛突然一亮，说道：“我想起了当时的一件事情。拍摄结束后，我们要走的那一天，我们住的招待所就变成屠宰场了。每一个人都要买两只鸡，杀完以后带回上海。因为比起在上海买鸡，在宁津就显得特别便宜。 ”
　　那时，整个中国还都生活在贫困中……
关于《大刀记》的插图作品
　　当代著名画家、山东艺术学院教授、艺术研究所所长王立志先生，擅长油画和中国画，尤其以善画奔牛称雄于当今画坛。而我们找到他，一不是买画，二不是拜师学艺。我们采访他，是因为他曾为初版 《大刀记》画过插图。在他租用来当画室的一套距山东艺术学院不远的民宅里，我们见到了他。他用浓重的烟台口音和时不时加进来的爽朗笑声，侃侃而谈那段三十六年前与郭澄清先生相遇的故事：
　　“1975年，当时省里管文学创作与组织活动的领导任孚先同志找到我，说郭澄清同志创作的抗日战争题材的长篇小说《大刀记》即将由人民文学出版社出版发行。在当时出版这样一部书，是一件大事。任孚先同志建议我给《大刀记》画一些插图，以使《大刀记》图文并茂。至于任孚先同志为什么找我画插图，我也没多问。那时，都是革命工作，干啥都是干。当时任孚先同志布置了这个任务，我也没考虑那么多，就答应了。随即去了宁津，一是实地体会一下宁津县的风土人情，或者叫采风也行；另一个就是想和郭澄清同志聊一聊关于《大刀记》人物塑造方面的事情。 《大刀记》是写鲁西北农民在共产党的领导下抗击日本侵略者的故事。他的景物描写和人物塑造，极具鲁西北地方色彩，小说里人物的语言、穿戴打扮、形神等等，都是地地道道的鲁西北风味儿。要给《大刀记》画插图，就得实地看一下体会一下，否则画不出来。即使画出来，跟《大刀记》也不吻合，外表像那么回事，可是精神气质也不行呀。
　　“此前，先期出版的《大刀记》的内部征求意见本，我是看过的，印象很好。去和郭澄清交谈关于给这部长篇小说画插图的事情，就要先研究一下这部书，否则去了聊什么呢？去以前，关于插图，我是有了一些想法的，这次去宁津，再当面跟郭澄清同志谈谈，征求一下他的意见。他是作者，在这方面他肯定有他独到的见解和想法。
　　“这次去宁津，我和郭澄清同志是第一次见面，他给我的第一印象，不像一个作家，更像一个普通得不能再普通的农民，一个很朴实很憨厚的农民形象，跟村民一点区别也看不出来。在他身上，丝毫发现不了作家的架子，很热情很随和，不过谈话极富感染力。我们是在郭皋庄他家的三间北房的东屋谈的。除了聊宁津当地的风俗民情方面的事情，我们的话题主要是围绕《大刀记》的人物塑造和故事情节。当然，最主要的还是聊《大刀记》的主人公梁永生这个形象。此间，他和我谈起他曾经去北京参加过样板戏《奇袭白虎团》剧本的修改工作。他建议画插图时，梁永生这个人物尽量向宋玉庆同志的舞台形象靠一下，宋玉庆在《奇袭白虎团》里演的是严伟才。他觉得自己写的梁永生接近舞台上严伟才形象。我也跟他谈了我的想法，我觉得梁永生的形象更接近谢同喜同志的舞台形象，谢同喜同志在《奇袭白虎团》里演的是关政委。我觉得谢同喜同志比宋玉庆同志更魁梧一些。宋玉庆同志呢，个子比谢同喜矮一些，也瘦一些。如果按照宋玉庆同志的舞台形象画插图，我怕画出来，会略显单薄。以谢同喜同志为原型画梁永生，更容易塑造梁永生这个人物的英雄形象。在这点上，我和郭澄清同志是有分歧的，我们谁也说服不了谁。最后，郭澄清同志还是尊重了我的艺术创作思路，他说，你先画出来再说，最后咱们再商量。
　　“1975年7月份至8月份，是《大刀记》插图的创作时期。到10月份，我基本上就画完了。一共四幅。画完后，我带着这些画又去了趟宁津县郭皋庄，请郭澄清同志看看这些插图，再提提修改意见。当时他没提啥意见，他让我将插图直接送到人民文学出版社，只要出版社通过了，他说他没意见。于是，我辞别郭澄清同志，直接就去了北京。我把画送到人民文学出版社，编辑也没提出啥意见，就收下了。结果，出书时这四幅插图没有用。究竟什么原因，是画得不好，还是别有隐情，那就不知道了。当时，书出来后，我一看没插图，也没太在意。因为当时正值‘反击右倾翻案风’之时，大家都很忙，至于那四幅插图的下落，我也没有追问。
　　“后来，这几幅插图竟然大走红运，这是我始料不及的事情。它们分别入选了辽宁美术出版社出版的《文学作品插图辑·下》，中国美术家协会、人民文学出版社、外国文学出版社、三联书店香港分店联合举办的《文学书籍封面插图展》，天津人民美术出版社出版的 《中国文艺作品插图选集》。据说在香港还进行了拍卖，价格还不低。这个事情的具体情况，我就不知道了。
　　“后来，人民文学出版社清理多年来贮藏的一些画作，一垛一垛在那里放着，大部分都当废品给处理了，真是有点可惜。人民文学出版社让我去，我没找到那几幅《大刀记》的插图，后来才听说那几幅画入了档案馆。
　　“从那以后，我再也没有见到过那几幅画。
　　“这么多年过去了，很多事情都记不大清了，有些细节也无法还原了。今天你们写《郭澄清评传》是件很有意义的事情，如果再过几年，恐怕连这些也无从知道了。今年我都七十一岁了，你们想想，1975年，我才三十四岁。那时，我多年轻呀！ ”
　　郭澄清想出一部插图版的 《大刀记》，1975年没有实现。那时，他想按照自己的意愿写这部小说，也没有实现。这么说来，这部“文革”后期红极一时的长篇小说，对于郭澄清先生来讲，只能算是一部遗憾之书了。 （下转11版）