（接上期）那时，农村人谁舍得买一部《大刀记》看？我们见到薛中锐先生时，觉得有些惊讶——他怎么这么年轻？看上去也就是五十多岁的样子，声音洪亮不说，一张嘴一下子就让我们想起了梁永生。他笑着对我们说：“我可再也没有五十岁那么好的岁数喽，今年我都七十四啦。 ”寒暄之后，他说：
　　“小说连播这个栏目是山东广播电台的一档拳头节目，当时在全国的影响非常大。我们录下来的节目全国很多省级电台都要转播，像吉林啊、青海啊、安徽啊、河北啊、黑龙江啊，等等。那时候的录音带是盒带，不像现在很小的这种，那时是大盘的带子，录得质量非常好。各省广播电台一播，全国基本上都能听到我讲的《大刀记》。 ”
　　谈到《大刀记》，薛中锐先生显得异常兴奋，竟加上了手势。他先给我们讲了当时跟《大刀记》有关的几个真实故事。他说：
　　“有个战士跟我讲，那个时候拉练，他口袋里带着一个小半导体收音机，弄个耳塞，一边跑一边听。跑着跑着，连长回头一看，队伍都歪七扭八的了。连长跑过来，发现他身边的四五个战士都凑过去，拔掉他的耳塞，大家就一起听《大刀记》。结果回去都挨批评了，这个战士还写了检讨。
　　“还有个真事，说得还玄乎。我们济南军区歌舞团有个老同志，是我的朋友，他儿子在淄博一个煤矿工作。有回他儿子回济南，见了我就跟我说：‘叔叔，你救了我了。 ’我一听，就愣了，说：‘我怎么救了你了，我多咱救了你了？’他说：‘我听你讲《大刀记》听的误了下井的点，结果那天井下出事了。下井的矿友们死伤了好几个，我捡了一条命。能说不是你救了我吗？ ’
　　“反正当时因为听《大刀记》发生了不少故事。一到下午六点啊，街上就没人了，都回家听《大刀记》去了。
　　“有一回我去北京我叔叔那里，他住在一个很深很窄的胡同里。我发现胡同里有一帮小孩在那里头抵着头围在一起挤，我还以为他们打架了呢。就过去，说：‘干嘛呢？别打架！’结果一个小孩回头说：‘我们没打架，我们听故事呢。’说完，他赶紧回过头去。我凑近了一听，是《大刀记》。我也不好意思打搅他们，就走了。心里呢，感觉很惬意。那时，虽然中央台和北京台没播，可河北台播了，北京一样能听得到。
　　“可以这么讲，我播的《大刀记》成了那两年一个最重要的文化事件。从这个反响来讲，我觉得有两点值得我们思考：一是那时的确没有能够引人入胜的文化节目，这是‘文革’文艺政策的一大失败；另一点就是郭澄清创作的《大刀记》，确实填补了‘文革’文学的空白，给当时老百姓以美的享受和心灵的震撼。
　　“我播的《大刀记》跨了1975年和1976年两个年度，结果就赶上了1976年1月8日周总理逝世。全国各地电台电视台都停止播出娱乐节目。 《大刀记》也只好停播一段时间。停了以后，济南的老百姓就开始传，说薛中锐死了。经常给我理发的那个老师傅听到这个传言，急急忙忙地跑到山东话剧院，一到传达室就问警卫：‘薛老师的追悼会什么时候开啊？ ’警卫一听就愣了：‘啊！他好好的，开什么追悼会啊？ ’‘大街上老百姓都说他死了，我们是朋友，想送个花圈。 ’‘简直胡说八道，没死没死。 ’‘没死，《大刀记》怎么不播了？ ’‘这不是周总理逝世了嘛，还能播 《大刀记》？ ’结果我的理发师乐呵呵地走了。逢人就说薛中锐没死，活得好好的，过些日子《大刀记》就播了。 ”
　　薛中锐先生是山东省话剧院的专职话剧演员，在山东广播电台推出小说连播节目，属于义务劳动。那时不像现在的演员走穴啊什么的，都是革命工作，干啥都一样，一分钱也不给。一部小说播完了，广播电台的台长啊，广播局的局长啊，会把薛中锐先生请去表示一下谢意。送他一本 《毛主席语录》或 《毛泽东选集》，再就是沏一杯清茶，聊聊天，谈的大部分内容，也是与工作有关。薛中锐先生笑笑说：
　　“那时候提倡革命不是请客吃饭，所以我在山东台播了那么多小说，他们连顿饭都没请我。有一回我去重庆，人家请我喝九分钱一两的烧酒，抽八分钱一盒的烟卷，就觉得人家接待的水平很高了，我就很满足了。 ”
　　薛中锐先生原籍是河北省景县，与郭澄清所在的宁津县中间隔着一个吴桥县，两人相距也就是四十多公里。历史上宁津县曾属于河北省，直至1965年才最终划归山东省管辖。从这点上来讲，他们还有那么一层老乡之谊。对于郭澄清《大刀记》里使用的方言土语，他读起来不仅不觉得隔膜，反而觉得特别亲切。关于《大刀记》，薛中锐先生接受的是两项任务，一是录播《大刀记》，另一个就是在山东省话剧院排演的话剧《大刀记》里饰演梁永生。两项任务接受后，薛中锐先生首先做的就是体验生活。他认为这是播好演好《大刀记》的基础。只有自己有了切身的感受，再去表演才能感染人。为此，薛中锐先生特意到宁津县采风和体验生活。他严格遵循毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，深入到生活第一线。他和郭澄清一连两天坐在炕头上，外面下着大雪，俩人喝着小酒促膝攀谈。郭澄清给薛中锐的第一印象是非常耿直，非常专一，对党的事业无限忠诚，对日本帝国主义和敌对分子有着刻骨仇恨。他身上北方老百姓那种淳朴、爱憎分明的特点表现得特别鲜明。谈起《大刀记》，郭澄清基本没有什么客套话，单刀直入地说自己的创作感受，说自己的家史。薛中锐想听的，也恰恰是这方面的内容。薛中锐先生说：
　　“郭澄清说话特别能感染人，也让我在他身上感受到了梁永生活生生的、形神兼备的东西。那两天采访，天气虽然很冷，可他却让我感觉到一股暖流，时时地在胸中激荡。这给我再创作提供了很多帮助。尤其在情感表达上，给了我很多鼓动和提升。 ”
　　回济南后，薛中锐先生就开始研读这部小说，再将小说改成适合录播的章回体，删掉一些不必要的叙述，增加一些对话。对于一部小说，薛中锐先生一般要准备一个多月的时间，要精读一遍或复读两遍原著。再就是改编，首先要明确主题思想，歌颂什么，批判什么。然后就是结合原著，给每一个播送段设计出高潮、脊梁骨，然后就是录音了。那时，没有出租车，因为要在家、山东省话剧院、山东广播电台三下里跑，乘坐公交车也不方便，他就骑着自行车在这三点一面上来来回回奔波。
　　薛中锐先生用的是郭澄清送给他的一份手稿，他就在这份手稿上进行改动。最后，那份珍贵的手稿让山东广播电台收走了。谈到这件事时，薛中锐先生说：“你看看，要是留着，现在都成文物了。 ”
　　他的惋惜写在了话音和脸上。
　　关于《大刀记》播音，薛中锐先生回忆道：
　　“那时，省里下来命令，规定了播出时间，我只好夜以继日地改编和录音。赶得急的时候，就是这边录着，那边播着。要求的时间太紧了，台里就逼我，我就说你们逼我逼得太厉害了吧，我要是出车祸死了呢？他们说不可能，你哪能死呢，你活蹦乱跳的身体很好，怎么能说死呢？每天我骑着自行车，风雨无阻。下雨也好，下雪也好，都得往台里跑。那时电台不像现在，没有空调，夏天录节目的时候，就一个桌子，一个麦克风，对面是操作的。玻璃窗外的绿叶红花看得真真的，那树阴真诱人呐。我在这大汗直流，那怎么办呢？桌子底下给我放一盆冰，买的冰块，用那么一脸盆冰块给我降温。我穿着小背心、小裤头，想想看，当时我什么形象啊，用现在的说法，简直就是裸播。到了冬天，又不能开暖气，那时的暖气不像现在这么先进，没动静，那时的暖气嘶嘶地响。屋里冷得不得了，台里人就给我泡一碗红糖姜水，喝了，上院子里跑步，跑暖和了，进屋接着录。我对艺术从来不敢苟且，我记得当时书里头有一个磨刀的细节，磨好刀第二天要出去跟地主老财拼命，那磨刀的声音里肯定就会有一种仇恨在里面。这个磨刀的声音我要表现出来。我自己学了学，怎么学也觉得不地道。晚上，我就提着自己家的菜刀到水池子旁，我一边磨刀，一边将声音录下来。第二天我去录音的时候，一放我录的磨刀声：嚓——嚓——嚓，把录音师吓坏了。问我你这是在干什么？我说这是头天晚上录的磨刀的声音，错不了。录的过程中，书中那些真实的东西和自己的思想融合了，就常常搞得自己是热泪盈眶。一到这时，就不能再录了，再录，声音就不好听了。只能停下来，控制一下，擦擦眼泪，然后再继续录。一部《大刀记》整整三大卷，一共录了三七二百一十集，都是这么录下来的。 ”
　　那时，郭澄清的学生张长森同志已是山东省文化厅的副厅长，负责山东省话剧院话剧《大刀记》的排练和演出工作。薛中锐先生饰演话剧里的主角梁永生。张长森组织全体演职人员到宁津县去体验生活。薛中锐先生跟张长森说：“演梁永生的这个人应该再粗大一点，才能更好地体现出山东大汉的威武形象，我演梁永生是不是显得文弱了一点？ ”张长森一口回绝：“不行，就你演。你体会很深，你播了他的小说，播得那么好，你演梁永生最合适。 ”薛中锐先生至今记得张长森对话剧《大刀记》的要求：“你们要搞出山东的独特味道来。山东的大葱不值钱吧，但它就是有营养，又辣，咱就要这个辣味儿。”话剧主要是以第一部《血染龙潭》为基础编排。后来排成了，只在济南话剧院演出了几场，反响很好。大家正在兴头上，国家的政治形势突然紧张起来，话剧 《大刀记》的演出就被迫停下来了。当时文艺娱乐活动很少，电影吧，就那么几部老掉牙的片子，老百姓翻来覆去地看，早看腻了。再说话剧《大刀记》又很贴近党的文艺政策，尤其是抗日题材，在中国任何时期都会受到欢迎的。可是，即使如此，由于政治形势的原因，还是停下来了。停下来没有多长时间，“文革”就结束了，一个新的时代开始了，人们又开始忙新的政治运动——揭批“四人帮”的罪行，反思“文化大革命”的错误。再后来就是批判“两个凡是”，“关于实践是检验真理的唯一标准”的大讨论、十一届三中全会。话剧《大刀记》再也没有能够走上舞台。
　　党的十一届三中全会后，中国人民终于摆脱了以阶级斗争为中心的魔咒，国家开始走向以实现“四个现代化”为目标的经济建设道路，文化事业也开始走向多元化。“文革”时期的文艺作品开始退出历史舞台。长篇小说《大刀记》也慢慢地淡出了人们的视线。话剧《大刀记》和长篇小说连播《大刀记》被后来更能代表时代需求的文艺作品所取代了。文学辉煌的郭澄清时期，随之结束。
电影《大刀记》
　　在诸多艺术形式中，电影《大刀记》似乎来得稍稍晚了一些——拍摄于“文革”最后那一年，上映时“文革”已经结束——但是，它仍然起到了承上启下的作用：关上了“文革”电影的大门，推开了新时期电影艺术的大门。可是，以经历了欧美大片及张艺谋陈凯歌们崛起的一代电影洗礼的当下影迷的眼光来看，今天，这部电影也许只有它文化史的意义了，从视觉享受角度来讲，它已经落伍了。“文革”刚刚结束，它所代表的文化思潮，还是多多少少地影响了这部电影。在人物塑造上，剧本作者、导演、演员团队虽然在力避帮气方面，做了很多努力，但还是存在“高大全”的影子。 “高大全”几乎就是当时所谓的“社会主义现实主义”的别称。饰演梁永生的著名表演艺术家杨在葆先生回忆当时的情况时，他如此评价这部电影的创作：
　　“当时汤化达、王秀文导演拍这个戏时，还受社会主义现实主义的一些影响。如果当时思想能够解放一点的话，带有一点行侠仗义的情节，就会比较好一点。比如打仗，他们就直接拍，根本没想去弄一些特技手法来表现。当时我就说过这种想法，汤化达说：‘那不行，那是武侠小说的手法，我们不能用。 ’这个片子完全是用社会主义现实主义手法拍的，有它必然的时代局限性和艺术局限性。它的故事也是大家能够想象出来的——从受压迫到自发的抗争，经历失败，最后找到共产党，获得革命成功。这种老掉牙的故事编排套路，如果表现手法能够丰富多彩一些的话，在当时，可能上座率会更高一些。不过也应该理解汤化达导演，那时在‘四人帮’文艺思潮管制下，大家都受压迫，怕注入新手法，会带来政治打压和迫害。最后的片子有些人看了，总体感觉影响范围不大。比我们想得差一些。从观众角度来讲，可视性不是那么强，艺术冲击力更是差强人意，没有像后来在山东拍的《红日》《从奴隶到将军》这些电影影响力大。 ”
　　著名表演艺术家仲星火在电影《大刀记》里饰演二号人物门大爷。至今他还清楚地记得当时拍这部电影时的情景，他说：
　　“中国整个电影界，是‘文革’时期的重灾区。上海电影界，因为江青特别熟悉，又是整个电影界的重灾区。当时大家都挨整，受冲击。我们接《大刀记》这部电影时，‘文革’刚刚结束不久，大家都感到特别兴奋，就想把憋了好几年的劲儿全使出来。那时，大家都有这样一个观点，可有戏能演了，这是多么了不起的事情啊，根本没什么条件可讲，任务一下，我们收拾行囊就赶赴山东德州。
　　“因为《大刀记》里有许多武戏，尤其我扮演的门大爷，武戏就更多一些。要演好角色，就必须先学习武术，一招一式都得像模像样。我体验生活学习武术是在宁津县附近的谢集村。我住在一个老乡家里，房东是一个退伍军人，他的手有点儿残疾，可他也会武术，有一个女儿，也练武。印象中，那个村里的人，好像人人都会刀枪。‘文革’刚刚结束，人们都在兴头上，作为群众性体育活动，村民们晚上吃完饭，都跑到大街上练武。我们还到吴桥去看了一下吴桥杂技，看着孩子练功，老师坐着，孩子就头朝下，旁边点一根香。不大一会儿，孩子的鼻涕、眼泪就下来了。老师仍然坐着不动。当时我就想，老师太残酷了。可现在一想，不练不行啊，不这样练怎么能练成呢？我们那时练武术实际上也是下了一番力气的。在宁津学了武术的招式，回到上海就到天马场没黑没白地练。那时，天气已经比较热了，大家练得那才叫刻苦啊，汗流浃背啊。
　　“《大刀记》的主要拍摄地是在宁津，发大水的场面是在宜兴拍摄的。闹元宵的场面不是实地拍摄，是在上影厂搭建的戏棚里拍摄的。打斗的场面是在孔府实景拍摄。拍到哪里，我们就吃住在哪里，当地政府、老乡们什么费用都不要我们的，跟现在拍电影的情况完全不一样。在孔府，我现在的印象就是拍打仗的戏，在电影里看到的贾府高楼、青砖、大院子、大树，都是孔府的实景。
　　“《大刀记》这部电影，在当时，整个剧组都在努力克服‘文革’文艺思潮的影响，可是还是带有一定的‘文革’习气。尤其是前半部分，演员对台词、演动作，都不由自主地受到了样板戏的影响，有了现代京剧的味道。我们当演员的，看自己过去的作品都会后悔，希望自己能够再重新演一次，把不满意的地方修正一下，再贴近生活一点儿。可是，那已是历史了，没法再改了。
　　“拍《大刀记》这部电影，当时，全体工作人员很认真地工作，摄影、场面，从现在来看，也是很好的。 ”
　　在谈到电影的最主要拍摄地宁津县黄家镇时，仲星火先生说：“在宁津黄家镇，我们拍摄了三次。
（下转10版）